El proceso de barnizado es un tema que ha generado verdaderas discusiones a lo largo del tiempo, creando mitos y leyendas que, en la mayoría de las ocasiones, se alejan de la realidad. Por tanto, este artículo pretende sentar los cimientos básicos de lo que debería ser un barniz de lutería, tomando como referencia disciplinas afines propias de la guitarrería o la cuerda frotada y la experiencia como fuente de información.
El timple es un instrumento cuya fabricación ha estado ligada a lo popular y a la transmisión eminentemente oral, con las desventajas y peligros que esto conlleva. No existe un tratado o referencias bibliográficas serias acerca de los procedimientos constructivos. Una prueba de ello es la clasificación de los barnices que suele usarse. Es muy recurrente la tendencia a enumerar las posibles aplicaciones refiriéndose a si es acabado “a pistola” o “a muñeca”, cuando esta tendencia es vaga y nada precisa pues se atiende a los sistemas de aplicación y no a un barniz real.
Habitualmente la capa protectora usada en los timples mas antiguos se realizaba mediante la goma laca diluida en alcohol. Más por pura necesidad y disponibilidad que por un conocimiento de las cualidades de ésta sobre las superficies vibrantes. En todos los timples restaurados con esta base se aprecia una constante que apoya esta afirmación. Cuando se produce una agresión a la película portectora inmediatamente después aparece una huella blanquecina que desprende un polvillo blanco. Este fenómeno se denomina en guitarrería como “harinear” muestra de que esta mezcla era la usada y la mas extendida. Valga también el relato de D. Antonio Lemes (Teguise, Lanzarote). En un entrevista realizada en el año 2014 me relataba la receta usada hace mas de 40 años. O D. Domingo Machado Matín de la isla de Tenerife que coincidió con lo expuesto por el anterior constructor. Desde D. Simón Morales Tavío, hasta Mario Texeira, Febles…..etc. emplearon este tipo de producto, porbablemente adoptado desde la ebanistería. Hoy en día la presión comercial ha hecho que esta práctica disminuya ostensiblemente quedeando pocos profesionales los que aún continuen con ella. Los tiempos reducidos de fabricación y la facilidad de aplicación de las verientes sintéticas han conducido al catálogo de extinción este tipo de goma. Vicente Corujo es uno de los pocos que aun lo aplica.
Continuando de esta forma con la tradición. En general hay tantas metodologías como constructores. No existe una verdad única y universal pero si que podemos establecer parámetros que ayuden al timple a poseer bibliografía documentada y real, ajustada a las necesidades de este endemismo musical. A continuación, expondré algunos de los aspectos que, desde mi experiencia, deben ser tratados y modificados de forma que este catálogo sirva como punto de referencia a la hora de desarrollar el barnizado en el timple.
1.- No existe un barniz de “pistola” o “muñeca” en el camellito
En lutería la clasificación atiende a las bases de disolución. Hay varias como el acohol, las esencias, acrílicas…etc. De forma que el solvente es el medio para la disolución de las distintas gomas o resinas que quieran usarse en función de las propiedades de cada una. El maestro luthier José Ángel Chacón en su obra “La Guitarra en la Luthería” hace una definición bastante acertada acerca de lo que conceptualmente es un barniz:
“Se considera barniz a toda solución de materia resinosa en forma de líquido claro que se endurece sin perder transparencia”.
2. – El barniz no suena
Esta es una creencia fundada que dista de lo real. Los barnices no tienen propiedades acústicas en si mismos. Un timple deficiente no mejorará aunque esté barnizado con base de alcohol o aceite. Lo que ocurre es que un barniz de corte natural contribuye al mantenimiento de las cualidades que si tiene la madera por naturaleza. La elasticidad, flexibilidad y durabilidad en el tiempo son las virtudes que permiten respetar el coeficiente de vibración del soporte con el que trabajamos. Recurrimos al trabajo de nuevo de Chacón:
“Si a los barnices se les atribuyesen cualidades acústicas, sería como otorgárselas a las ropas de un cantante. Si no lo protegen lo suficiente pueden coger un enfriamiento provocándole ronquera o si dicha ropa le estrecha y le agobia puede dificultarle la libre emisión de su voz, sin embargo a nadie se le ocurre pensar que un abrigo o una camisa, por ejemplo, tenga propiedades acústicas”
Con este simil creo que esta bien explicado esta afirmación.
3.- Los barnices industriales no son propios del oficio, independientemente de la técnica de aplicación
Su dureza y cristalización rígida crean un estrato de capas que entorpecen la vibración de la madera. Esta dureza impide un envejecimiento óptimo y frecuentes problemas de transparencia y estabilización. En este caso el violero Ramón Pinto Comas en su “Manual del Luthier” establece una afirmación bastante rotunda.
“……..y no utilice nunca barnices sintéticos adquiridos en droguerías aunque le aseguren que es un barniz natural y elástico, estos barnices no tienen nada que ver en luthería por lo que es del todo desaconsejable su empleo, los barnices de luthier al ser hechos con productos naturales y resinas vegetales poseen la elasticidad y resintencia requeridas”
4.- El barnizado no se divide en capas
Las características de densidad, hebra, grano y densidad de la madera hacen que sea mas preciso hablar de sesiones en lugar de capas. Con esta idea se atiende mas efectivamente a la sigularidad de las especies botánica que usamos, incluso siendo de la misma sección de tronco. EL guitarrero Jerónimo Peña Fernández en su libro “El Arte de un Guitarrero Español” realiza una clasificación bastante acertada al dividir el proceso en fases; cargado, recargado y lustre. Estableciendo la finalización de cada una al alcanzar los resultados pretendidos.
5.- El barnizado con la mezcla tradicional resulta bastante débil
La escama por si sola no cumple con los requisitos precisos para un instrumento como el timple. Desde mi punto vista es esencial enriquecer y aportar mayores condiciones a la receta. Con la introducción de otras resinas y gomas se puede alcanzar un nivel de acabao elástico y también resistente a las agrsiones de los timplistas. Una combinación ideal para las demandas que la técnica interpretativa del timple tiene. Valga de ejemplo una de mis mezclas preferidas:
En un litro de alcohol disolver 150 gr. de goma laca golden, 20 gr. de reina copal de manila y 5gr. De resina elmí. Cuando se encuentre todo disuelto calentar al baño maría durante 5 minutos. Es conveniente que el recipiente del barniz sea resistente al calor para evitar el shock términco y no se rompa dentro del agua malogrando la preparación. En esta operación es crucial que no se deje de remover y que el contenedor de la mezcla no toque directamente el fondo del caldero. Puede usarte un taco de madera como separador.
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Estas líneas resumen de forma muy general este apasionante mundo dentro del cual me encuentro inmerso. El timple debe hacer el esfuerzo por seguir investigando acerca de los tratameintos mas idóneos para su particular orografía y metodología de aplicación. De nosotros depende escuchar a la tradición intentando crear un nexo estable y coherente con las nuevas aplicaciones que han demostrado su valía en otros instrumentos de cuerda a lo largo de siglos de antigüedad.
Autor: David Sánchez León
Luthier- Cosntructor de timples.HO
BIBLIOGRAFÍA
JACKSON, A.; DAY , D:”Manual Completo de la Madera la Carpintería y la Ebanistería”. Ediciones del Prado. Madrid 1993.
RODRIGUEZ, M.; “Arte y Oficio de Hacer Guitarras”. Real Musical. Italia 2006.
PEÑA FERNANDEZ, J.; “El Arte de un Guitarrero Español”. Jaén 1993.
PINTO COMAS, R.; “Manual del Luthier, tratado práctico sobre la construcción de violines”. Barcelona 2000.
JOSÉ ÁNGEL CHACÓN TENLLADO; “la Guitarra en la Luthería”. Sevilla 2012.